“新文人音乐”

    “新文人”艺术的概念是由绘画界在上个世纪八十年代提出的，用于指称一批“打破了地域与风格，消弱了统一的法式与题材特征而以统一的文化追求为目标的倡导 ”的画家群体，“从更深的艺术自律中更高的文化品格上来反思时代对艺术家的要求与艺术家对时代的追求”（陈绶祥《新的聚合-“新文人画”经纬》）。这个“ 统一的”目标也适用于我们今天的创作，就是将研究自身的文化传统作为创作的先决条件，如果没有这样的前提，一切的思考都可能是无本之木、无源之水，或者是另一种意义上重蹈前人覆辙的徒劳。只有“决心将追求各自的文化传统作为自身创造力的前提，并借此获得独立性”（周文中《华人作曲家何去何从？》），摆脱各种理论的“争吵”和体系的隔阂，从一切先入为主的观点中独立出来，把中国文化传统作为音乐创作的新动力，才能建立我们民族的文化自信，重建中国文化的价值观，真正回到中国艺术自身的立场来。“新文人音乐”不是在演奏古曲时仅仅具有一种典雅的气质，也不是屈从于西方美学观审美特性，具有“文人”品质和责任的现代式创造。“文人传统可以抵抗现代音乐中与日俱增的自我主意与商品化趋向，并能引导我们追求一种新的音乐语言”（周文中《华人作曲家何去何从？》）。它也不同于旧时文人的保守与避世，而是一种积极、主动、开放的选择，这个“新”就是用今天特有的文化视角来重新思考、探索和创新。我所认为的“新文人音乐” 强调的是文化品格与合乎艺术自律的创造，大致可简单概括为“雅正”、“鲜活”、和“融合”.

    一、雅正——文人传统的品位格调

    中国的传统音乐如果按照使用人群大致可划分为：（1）雅乐，即古代官廷音乐；（2）宗教音乐；（3）文人音乐；（4）地方民间音乐。在中国传统音乐中，他们按照各自的发展轨迹互相促进、互相影响，共同构成了中国传统音乐的整体，在这一整体中，相对而言文人音乐最能体现中国传统音乐的审美观。

    在我看来，传统文人音乐中存留的“雅正”格调体现了我们民族的核心文化灵魂和主体的情感诉求。上古时代，乐、舞、诗三者都没有独立，它们相互环绕，密切结合在一起。《周礼》中的“六诗”所说的“雅即是正，它意指历经千秋万代，正者永不停止地受到后人的赞美歌咏”（江文也《孔子的乐论》杨儒宾译）。所谓“正 ”就是孔子评论《诗经》时所说的“思无邪”（《论语为证》），导正人心，使得其美；孟子所说的“浩然之气”。五代山水画家荆浩曾说“生死刚正谓之骨”，宋代爱国英雄文天祥为我们留下了《正气歌》。从整个中国文化史来看。对这种“正气”的倡导和颂扬一直是主流的声音,“雅”在今天来说是指高层次的品位格调。

    我觉得创作一首乐曲，它的立意、格调非常重要。“雅正”在我的音乐创作中大致包括这样一些内容：（1）表现中国历史文化人物的品格精神和文化魅力；（2）传统文化中所蕴含的质朴淡然的哲学观；（3）召唤古典诗词歌赋中蕴含的中国文化灵魂；（4）体悟中国书画的笔墨和旷远的意境。当然这些都是在体现我们现在人审美习惯和需求的前提下而提出的。

    二、鲜活——体现当代审美情趣的创新风格

    对我来说“雅正”只是指我所追求的音乐主体灵魂，或称之为“骨”的框架；它并不能涵盖一切，而一部作品有没有鲜活的生命力是它是否存活的根本原因。

    传统文人音乐的衰落有各种各样的原因，但我认为最根本的一点是其后期过于迷恋“清微淡远”风格和孤芳自赏，这样的审美取向决定了音乐的程式化倾向和风格的局限性。如果我们仅仅教条化的生搬硬套，那样做的结果只是貌而移其神，忽视了音乐本体的表现力。在今天的音乐会上如果原封不动地演奏这些名曲，就会显得冗长而缓慢，因为时代改变了，人们欣赏的心理节奏也在改变。

    当我们认识到传统文人音乐中的一些不足，再来审视今天的筝乐创作，就会明白应该注重哪些方面的变革，如果创新，使作品呈现“鲜活”的生命力。作为一名筝乐表演实践者，我们的创作是围绕筝这件乐器为核心展开的，就筝乐创作而言，我认为这个“新”首先体现在这样几个方面对传统的突破，即内容上突破局限于“情与景”的具象描摹；结构上突破起承转合的固定范式；声响上突破单一线性旋律思维等。

    我在创作《墨·戏》、《律·动》时，虽然也受到书法、绘画、喜剧等具体因素的启发，但我都摒弃了具像表意的传统对应方式，而是强调音乐形象抽象化了中国气质、神韵，注重虚实对比，将块面织体和复数的线性旋律，通过多变的节奏切换，呈现或朴拙、或空灵、或粗犷、或沉静的声音动象。而在《静夜思》、《如梦令》这类以古典诗词为题材的作品中，也不局限于字面的图解和场景的铺陈，而在于境界的开掘和内心情感的延展。我也尝试筝与其它乐器的重奏写作，在这些作品中一方面注重保留与传统的对话，同时也强调创造出多层次的立体结构，在横向时间层次上展示线性旋律丰富的韵味，纵向织体空间构筑不同的色彩和张力；这些小型室内乐创作有助于筝乐表现力的进一步拓展。其次，在演奏上要想获得前所未有的表现张力和声响空间，也离不开技术指法的时间创造。比如赵曼琴先生创立的快速指序法，是现代筝乐演奏技术的一大突破和飞跃。没有速度和力度就无法形成对比，其表现空间就有所局限，就不能体现我们时代丰富多彩的节奏动力,但“快”并不是为了单纯的炫技，而是为乐曲的主题内容服务，在作品中我也非常注意这个“度”的把握。我所运用的“多指劈扫”、“轮泛音”、“四度滑颤”等表现手法，就是应具体作品需要体现的韵味而摸索实践出来的。

    对于今天的音乐创作而言，创新非常重要，但创新并非完全脱离传统音乐本体一味追求乖戾奇特，或将某些元素作表面化的拼贴。我所认为的创新，是要合乎艺术其自身规律的“新”，一方面能体现乐器自身悠久文化积淀的特点，同时也要体现创作演奏者的时代风格和鲜明个性。我们不进要熟悉了解传统筝曲各个流派的风格特色和技术特点，对筝这件乐器的“韵味”有深入而理性的把握，还要积极的通过实践拓展其表现的可能性。使乐曲所获得的新质能“出新意于法度之中”。如果把音乐形式看做是声音材料的有序化组合，那么由节奏、速度、力度、音色等相关要素能获得整体的新质性，作品就能呈现出鲜活的生命特质和个性化的风格特色。

    三、融合——以中国音乐理念为核心灵魂的开放与兼容

    1969年爵士音乐大师迈尔斯·戴维斯相继发行了著名专辑《In a Silent Way》和《Bitches Brew》，为当时爵士乐的新方向打开了一个闸门，开始向多元化发展，这种新的音乐风格于70年代加以发展延伸之后，形成所谓的融合爵士音乐（Fusion），成为乐坛的主流之声（刘凯、谢彤编著《爵士音乐史》）。融合的概念也成为各种艺术跨界寻求突破自我界限获得新生的重要理念，和后现代社会多元艺术的主要标志。在今天这个多元文化的时代，信息交流非常发达，过去彼此对峙的文化观念，今天发现距离是如此之近，这也是当代文化的一个显著特征。所以我认为“融合”的观念也体现在今天的新文人音乐的创作中。我认为“融合”这一具有复合式音乐的理性思维为今天的创作带来了无限多的可能性。“融合”不是指某一种固定的风格，二十指具有跨越不同艺术界限、数种风格符合的“混搭”，换句话说就是每个人都可以具有一种、或多种“融合”的模式。但“融合”不等于随意的表面化拼贴，它的核心是个性化意识的主动选择和审美情趣的体现。我在创作作品中的声乐部分时，就尝试把自己喜爱的多种声腔要素融为一体，如民族声乐、戏曲中的京、昆、越等剧种的润腔用韵，以及传统的“弦歌”的概念进行融合，我将其称之为“筝歌”，力求创造一种个性化、具有中国古典气质的新声。